搜索
复制
文/林 路
一、 引子：从雷兰德的影像拼贴说起
郎静山先生（1892-1995）出生于江苏淮阴，12岁时开始学摄影，后来又到上海学习绘画，并在报馆任记者，成为中国最早的摄影记者之一。1927年他在上海组织中华摄影学社，大力推广摄影艺术的进步。随后众所周知，1939年，他以中国山水画理论为基础，结合摄影艺术的特点，创造了集锦摄影（CompositePicture）的独特技法，并由此获得英国皇家摄影学会高级会士、美国摄影学会高级会士等多项高级荣誉称号。后来他在台湾担任台湾摄影学会理事长、亚洲影艺协会会长等职务，对促进中国台湾的摄影交流起到了推动作用。尤其他以得天独厚的104岁高龄，创作了无数精彩的摄影作品，成为中国摄影界创作经历最长的一位摄影家。在郎静山的摄影生命历程中，“集锦摄影”无疑最能代表他的成就与风格。集锦摄影不仅证明了他在摄影技术上的造诣，更反映出他对摄影艺术所持有的观念和看法。因此，他那一片内心的风景，通过集锦摄影的方式，折射出璀璨的光芒。1934年郎静山第一张于英国皇家摄影学会得奖的作品为《春树奇峰》到1941年“集锦摄影”才正式于《郎静山摄影专刊》第二集的自序中公布。当时他发现了瑞典著名摄影家雷兰德于1857年采用合成的方式创作的照片，突然来了灵感。他自幼研究中国画理，深谙我国南北朝时代南齐画家谢赫所创论六法中的“经营位置”和“传模移写”二法，于是潜心钻研并且以摄影的实验相为印证，终于成就了谢赫六法中的“气韵生动”再现中国传统绘画意境的“集锦摄影”方式。可见，20世纪30年代，随着印刷术的成熟，中西方的影像传播已经成为一种可能。或者说，在更重要的层面上，是西方摄影对东方产生了不可估量的影响。比如，当时在1936年创办《飞鹰》杂志的金石声，曾经在杂志上分三期连载了他写的《贝松分调放大法》。在这篇文章里，金石声用自己的放印试验为例，介绍了如何用德国摄影家亚非•贝松创造的用两张负片（一张为原始负片，另一张为由原始负片翻制的强光负片）分次迭放的方法，以增加放大照片的暗部和亮部的层次。这些30年代编辑《飞鹰》时期放制的高质量照片，至今还使西方艺术博物馆的收藏专家颇感惊讶，认为它们丝毫不比西方同时代的照片逊色。更重要的是，当时的郎静山也是杂志的座上客。根据金石声的儿子金华回忆：当时金石声编辑《飞鹰》有个征稿的习惯，对住在上海的摄影名家，都是每月乘着冠龙照相材料行的汽车亲自上门挑选他们的照片。作为主编，金石声从“静山摄影室”挑选出来发表在《飞鹰》上的作品有《一枝花》（第2期）、《放牧》（第5期封面）等，19期杂志中共选用了18幅作品，足可证明，西方的摄影技术和摄影观念当时在上海已经得到了很好的传播。而郎静山也正是在这一时期接触了西方高艺术摄影流派，从而萌发了创造“集锦摄影”的意念。在摄影发展史上，高艺术摄影主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，从而区别于稍后些的以美国摄影家为主导的风格更为多变的画意摄影流派。而在高艺术摄影流派中，奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德（OscarGustaveRejlander，1813-1875）是一位最重要的人物，他也被人们称为“艺术摄影之父”。雷兰德出生于瑞典，早年在罗马美术学院学习绘画，成为肖像画家。后来他在伦敦听了摄影课之后，开设了一个人像摄影室，开始拍摄人物肖像和特写照片。为了克服当时感光速度不尽如人意的胶棉湿版工艺在技术上带来的困难，雷兰德尝试照片拼贴技术和多底迭片技术，并以第一幅合成照片于1855年展出，成为多次曝光和照片剪辑技术的最早尝试者，并在第二年以其影响被选为伦敦“摄影学会”会员。不管郎静山先生接触了多少这些西方摄影家的早期作品，这些摄影史上历经80多年的作品依旧给郎静山先生以不小的启迪。从目前郎静山留下的图像文件可以看出，他的“集锦摄影”也非轻易而成，而是在大量的素材和精心的构思之后得到的升华，正如罗宾逊所说的“不惜任何复杂的代价，精心起草每一张照片拍摄前的构图，选择合适的模特儿，安排华丽的背景，从而一步一步接近理想的巅峰”。然而也如郎静山日后所说，他所采用的集锦摄影的方式，和西方的拼贴法有所不同，他在《集锦照相概要》中这样描述：“……（集锦照相）其移花接木，旋转乾坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者可比拟也。此亦即吾国绘画之理法，今日实施于照相者也。”由此可以看出，郎静山的集锦摄影，是在借鉴了西方摄影技法的基础上，形成了中国绘画风格和摄影技法的统一，要求作者不仅具备对摄影艺术语言的把握，还必须对中国传统绘画形式有深入的研究、理解和实践，才可能出入自如，得心应手。当然，这也只是一个引子，引出了我对郎静山摄影实践中西方渊源的相互影响，产生了更大的兴趣。
二、 变异：尤斯曼、泰勒和郎静山的异同
谈及郎静山的集锦摄影，人们一般又会联想到稍后于他的美国摄影家杰里•尤斯曼（JerryUelsmann，1934-），一位在传统暗房中创造出超现实主义观念摄影作品的大师级人物。尤斯曼擅长于暗房特技制作，其作品的题材主要有岩石、树、人像和支离破碎的风景，通过多架放大机将不同底片上的影像迭合在一张画面上，从而产生象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果，以此来折射现代生活的内在本质。缺少足够的数据，因此很难说郎静山始于20世纪30年代的集锦摄影是否带给美国摄影界以足够的影响，或者是否直接影响过类似尤斯曼夫妇的创作观念。从表面上看，郎静山的集锦摄影沿用了中国传统的画意境界，画面多半脱俗空灵。而尤斯曼夫妇的创作则是完全引用了西方油画的创作思路，显得复杂多变，厚实而密不透风。两种风格完全不同，也不能简单地将两者的技术工艺手段加以比较：比如郎静山在暗房中只用一两台放大机就完成了多样化的组合空间；而尤斯曼的暗房多达七八台放大机，一些画面的组合甚至需要花费40张放大纸的实验成本。艺术创作或风格由象形、写实、印象、抽象，甚而立体，与时演变扩展，我们可由不同之观点来评论，如果可以看到郎静山对中国观点“气韵生动”之强力表达，才能完全进入郎静山之精神境界，正如托尔斯泰说：“当艺术进入了宗教神圣的领域，是最高无上的境界。”许多艺评家都会以艺术史现存之观点来评论艺术，在人文主义越来越多样化之今日，我们应努力去认识艺术家自身所要表达的是什么，而单从观赏者自己的观点去评论，必有所失。但是如果是未曾经历的精神境界，是否那么随手可得吗？如说郎静山一味模仿、拼凑古人的意象，首先要很清楚何谓古人的意象。对郎静山的作品，也要有非常深刻的了解。要评论郎的作品，还非得同时了解摄影艺术与中国文化不可。在此我必须强调评论之完整与深切的重要，如只见表象，而未得创作者之精神，是自暴其短。评论也不在于与众不同的耸人听闻。我们再以尤斯曼和泰勒的作品对比，有一个现象是不得不引起人们关注的，这就是技术和观念所形成的巨大张力。尤斯曼选择的是传统的银盐制作工艺，至今不改初衷，在网上的作品仍旧卖得很好。但是作品所呈现的创意空间，非常具有当代艺术的后现代特征，远远超越了传统工艺的局限。而他的妻子选择的数码技术创造的影像，却完全沉浸在一种复古主义的浪潮之中，那样一种具有维多利亚风格的画面，留给人的更多是怀旧的梦幻感，似乎选择了最先进的技术营造了最复古的氛围。而郎静山恰恰是选择了传统的银盐制作工艺，又在影像的创意上实现了古典传统的回归，早在这对美国夫妇的实践前（至少早了四五十年）构成了新的变数。艺术本为有所见而无高下。况且，郎静山的实践和影响远远早于这对夫妇的实践，在摄影技术和工艺飞速发展的时代，其独特的价值是不言而喻的。我在仔细浏览郎静山先生当年所收集的图像素材，以及根据他的后人所提供的不断组合拼贴的半成品直至成品影像之后，足以感受当年郎静山先生在探索实践中的艰辛，而且绝非可以在消弭了时间线索的背景上轻易解构的。试想一下，早了大约四五十年的郎静山集锦摄影实践，领先尤斯曼夫妇可是整个摄影史的四分之一历程，这样的价值还需通过其他什么来证明吗？欣赏者更应体察文化背景之不同，而有不同之领受。
三、 物影：与曼•雷跨越时空的暗合
下面该轮到曼•雷和莫豪利•纳吉登场竞技了。美国摄影家曼•雷（ManRay，1890-1976）是一位曾参与立体派、达达派和超现实主义艺术运动等各种艺术流派活动的艺术家，并且在摄影领域中以不知疲倦的摄影技术试验而著称。曼•雷姓名中的Ray含有射线的意思，居然暗合了曼•雷以后对光线的抽象实验。在两次世界大战期间，他在巴黎拍摄了几乎整个知识界的名人肖像。在他到达巴黎之后不久，同时也开始了抽象摄影的技术实验，包括在他拍摄的名人肖像中进行抽象化的实验，进而以这些抽象作品参加了在巴黎举行的第一届国际“达达”展览，以及1925年在巴黎举行的第一届“超现实主义”展览。从而使他成为以抽象摄影的实践对超现实主义的承前启后者。其实曼•雷之所以能在摄影领域产生如此重大的影响，主要归功于他在实验性摄影上的多方面的大胆探索和实践。他通过物理的和化学的各种实验，使普通的被摄物体都失去了原本真实形态，转变成一种奇特的、全新的结构形式，彻底颠覆了人们的习惯思维，从而成为一个时代的里程碑。莫豪利•纳吉一再强调，“将来的文盲对照相机的无知就像对钢笔的无知一样”。他对照相机的理解就是一种现代的图像工具，一种捕捉实体外观的装置，并将对以后的视觉形态有重要的作用。对于曼•雷和莫豪利•纳吉来说，他们的摄影实践中都喜欢使用物影创作手段，也就是摄影中的无底放大技巧，直接将一些透明的、半透明的以及不透明的物体放在感光材料上，从而构成介乎于具象和抽象之间的神奇魔力。而这样一种物影实践，在郎静山的作品中也有丰富的体现。郎静山先生会用不同材质的物品如干燥花、枯枝、昆虫尸体、痱子粉甚至水等于暗房创作。其实最早进行这样一种抽象和半抽象影像实验的不是摄影家，而是其他门类的艺术家。早在1907年，艺术家们就在《未来主义宣言》中提出与一切传统决裂，以难以辨认的、抽象的点、线、面作为基础，构成明暗交替、动荡不安的画面，展示工业社会的“现代感觉”，开拓了潜意识、纯描写的领域随后，艺术世界出现了两个最有影响的运动，它们是达达主义和构成主义。达达主义是第二次世界大战期间产生于苏黎士的一种革命性的“反艺术”运动。达达主义违反正统艺术风格和本质，有意践踏和攻击艺术规律，打破传统。他们展出的“艺术品”，都是用粗制滥造的物品和由报纸、旧照片的碎片拼接的图画组成的。他们走在了摄影家的前面，把物体放置在感光纸上，经过曝光后创作抽象的“剪影”。这就为后来的物影照片创造了基础。再看东方，同时代的徐悲鸿、常玉、黄宾虹、齐白石、丰子恺等，也都是将传统国画带向新的领域。而在摄影方面，郎静山一人紧捉中国画中最讲究的“气韵生动”，让大家了解中国艺术之神髓。利用物影照片技术来创作抽象影像，并且获得较大成功的摄影家是曼•雷和拉斯洛•莫豪利、纳吉等。有意思的是，对照郎静山的物影照片，他所凸显的东方韵味十足，和曼•雷等摄影家的实践趣味迥然。郎静山往往喜欢选择简单抽象的线条类物体置于画面上，构成了类似中国画线条的审美空间，一笔一画之间透露出中国文人的精神状态。而曼•雷登西方摄影家更强调物影照片的肌理构成，尽量使画面中的元素复杂化，在抽象中更接近实体的模拟。所以说，物影照片构成了郎静山和西方摄影的技法上的时空暗合，却又有着各自不同的超越可能。仔细想来，这也是东西方艺术文化的一种暗合。从绘画史上看，西方油画的缜密细腻、模拟现实已经到了无可复加的地步，而曼•雷等摄影家的物影照片，尽管看上去是将这些物理世界的特征抽象化，但是始终离不开忠实于这些物质客观肌理的基调，只是将物质世界的客观性从某一点上推向了极端而已，或者借助这些肌理转换成一些捉摸不定的理念。而相对郎静山先生来说，物理的客观性只是成为他物影照片的一个实验出发点，他想创造的却是和中国文人千百年来理想中暗合的写意情调。因此，物影也自然成为他对中国画再一次创造的物质基础，当那样一种空灵的庄子世界幻化在西方技术的照相纸上面时，也就不经意地拉开了和西方摄影的距离，成为他独有的精神追求之一。
四、 风景：借助亚当斯的西方视角解读
美国当代摄影家佩尔•伏尔廓孜（PerVolquartz）在2008年的郎静山摄影论坛上，谈及了美国摄影家亚当斯和郎静山对他的影响，因此引出了一个西方视角阅读郎静山的有趣话题。佩尔的文章标题就是《传统摄影中的浪漫主义与爱国精神——以西方视角解读安塞尔•亚当斯和郎静山》。他首先肯定说：两位摄影师，文化审美背景迥异，创作却如此相似。然而他首先提出：一个是坚定的纯化论者（指亚当斯），一个是画意风格摄影师（指郎静山），那么从两位的作品中找出类似之处的可能性有多大？要解答这个问题，必须着眼于他们作品的内容和构图。先来看亚当斯。作为当年美国F/64团体的创始人之一，安塞尔• 亚当斯（AnselAdams，1902-1984），最初是用大型的座机拍约塞米提山谷的风光。紧接着，亚当斯遇到了斯蒂格里兹、斯泰肯等在当时被誉为前卫派的摄影家们，并受韦斯顿的影响，聚集在他的旗帜下，酝酿着一场摄影艺术的革命，这就是F/64团体的成立。亚当斯从斯特兰德那里，认识到“直接摄影”的真正价值，并开始强化技术手段对风光摄影的精确再现。正如佩尔所认为的：30年代，安塞尔•亚当斯开创了其地形摄影的风格。精湛恢宏的景象是美国风光的典型代表，同时折射着拍摄者的美国清教徒思想。为了表达与基本的美国价值观相辅的质朴正统观念，亚当斯通过自己的视角让美国人认识到：这片土地是如此美好，近乎信仰的启示。安塞尔•亚当斯用大画幅相机拍摄鲜有人迹的地形摄影，并以此表达自己的情感和思想。从中国摄影家郎静山的作品中看得到相似的内容，反映的却是世界另一端不同的文化环境。安塞尔•亚当斯的照片能够激起爱国主义情绪，郎静山的作品亦拍摄于本土，且渗透着中国文化、历史和哲学气息。沿袭中国传统文化天人合一的理念，郎静山对待人物入景的态度与安塞尔•亚当斯恰好相反。尽管二人都用大画幅相机拍摄风光，郎静山却以不同的方式将所见传达给观众：与其苦寻能放印大幅精美图像的单张理想底片，倒不如从一组底片分选内容，再蒙太奇般地合成一体。所以，安塞尔•亚当斯用一张底片做单幅作品，而郎静山辟一间底片室就可以制出无数影像。尽管均取景自然，两位摄影家始终代表各自的文化背景。安塞尔•亚当斯的作品反映了20世纪前50年间美国西部清教徒的浪漫想法和表述，而郎静山的照片则空灵虚幻，以中国风景画平面透视的传统经营位置，透出冥想入化之意。相同点在于，他们二人都在向各自的观众表露求索后的情感哲思。所以，当今的摄影师，不管是东西方，都曾直接或间接地受到安塞尔•亚当斯和郎静山的影响。比如，安塞尔•亚当斯的作品深受后辈摄影师推崇，着迷大画幅摄影的人尤甚。特别是在1970年后的美国，安塞尔•亚当斯的文章、作品集、海报、照片连袂上阵，把他的名字宣传成艺术摄影的同义词。他积极主动地分享技术和经验，一手带起了如今炙手可热的大画幅“直接摄影”。而看郎静山的作品，你会明显感受到中国诗词书画的浸染之功，历久弥新。彼情彼境出于心源，任时空相隔仍可传神达意。同样并非赢在技巧，而是本能地触景抒怀——世人皆然。只是因为特殊的历史和政治原因，郎静山的影响力曾经偏于一隅，无法和整个中华民族的艺术创造形成巨大的回应——而回应在20世纪80年代一旦形成，似乎距离摄影文化的进程有了不小的距离。但是，这并不影响郎静山在现代摄影上的价值和意义。安塞尔•亚当斯和郎静山的特别之处，就在于两人都另辟蹊径数十年，借助自然风光表露独特的情怀。正如佩尔所说：安塞尔•亚当斯借助质朴恢宏的荒原山谷，郎静山借助中国水墨画玄妙虚幻的意象。所以如果从西方世界的角度仔细阅读郎静山的风景，真的是别有一番滋味在心头！最后，佩尔得出这样的结论：从基本图像中找到、解析并萃取通行世界的思想和理念，无论在地理范畴还是文化范畴均畅达无碍，就是我的个人目标。我认为全世界的人际、文化以及生活的各个方面都实现密切交流，对当今的艺术家至关重要。说得很好——亚当斯和郎静山，就像是两位东西方摄影界的精神领袖（郎静山后来也拍摄过亚当斯的肖像，非常传神），给佩尔以无尽的滋养。而他从西方视角对郎静山的解读，也是意味深长的。我们很难想象在20世纪30年代的中国会有亚当斯这样的摄影家背着沉重的摄影器材在西部进行地形摄影的艰难行走，并且达到如此的高度。当然，我们也没有看到在30年代的西方，有类似郎静山那样以集锦摄影的手段创造出山清水秀的中国画长卷，从而一直让人翻阅至今天——与其说时势造英雄，还不如说地域产英杰？此外，郎静山所留下的众多单幅的风景摄影作品，也一样清新可读——这又是另一番话题了！另一值得特别提出的是亚当斯的作品在暗房中每一部分都有固定的曝光时间，而郎静山的作品经过暗房每张都有差别。前者是理性的秩序，后者则重感性之表达。
五、 纯粹：与斯蒂格里兹的遥相呼应
说到郎静山作品所具有的纯粹性，不得不提到美国摄影家斯蒂格里兹，他在20世纪初不仅为摄影分裂主义的发展做出了杰出的贡献，本身的创作活动也丰富多彩，影响力之大难以胜数。早在1891年，围绕着挑选参加大不列颠摄影展览的作品，一批英国摄影家展开了一场争吵：科学家们对前几届展览中缺乏科学摄影作品非常不满，而画意摄影家们却抱怨皇家摄影学会（RPS）在促进作为艺术形式的摄影发展方面，丝毫没有起到有益的作用。在这场争吵达到白热化之后，一批画意摄影家和摄影杂志编辑纷纷退出皇家摄影学会，并在1892年5月由另外一批摄影家在伦敦发起成立了摄影连环会（LinkedRing）。连环会在1909年以后改名为伦敦摄影家沙龙。但它的基本宗旨并没有发生太大的变化，依然以促进画意摄影的发展为目标。我们今天所说的带有浓郁画意摄影色彩的“沙龙摄影”，就是从这一时期的命名为起点的。但是这时候的画意或者沙龙摄影，已经偏离了当时过于柔弱的唯美倾向，并且在现实之间的关系，也有了亲密的接触，从而或多或少影响了后来的现实主义再现风格的摄影走向。斯蒂格里兹力图强调摄影不仅在技术手法上、同时也在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，使摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。而且他很快抛弃了修版和其他形式的手法，经常选择在雨天、薄雾或下雪天摄影，以创造理想的柔和效果，强调表达视觉比条件或设备更为重要的观念。他还是第一个用当时相对小巧的照相机拍摄艺术照片的摄影家。他正是使用4英寸×5英寸的相机拍出了代表作——表现美国纽约街头景观的《终点站》，为他的摄影理论标注了精彩的一笔。此后，他在欧洲和美国拍摄的作品也在展出中得到各国摄影界的好评。斯蒂格里兹于1921年在纽约安德森画廊举行的个展中，说他印制每一张照片——哪怕是用同一张底片印制——都是一个新的体验，一个新的问题。因为除非他能变化或添加，否则他就不会有兴趣了。这不是机械技巧，而是摄影艺术。他的理想是能够用一张底片印制出无数张照片，它们虽然有所相似，但都是意味深远的、鲜活的。在这一点上，郎静山或多或少地受到了影响，或者说，在两者之间也有不少相似之处。比如在器材的使用上，郎静山先生也是从大画幅相机开始，逐渐转入小型相机的并置乃至直接选择轻便的小型相机完成很多素材的积累与直接创作。同时，郎静山先生也在画意摄影和纯粹主义之间一直寻找着合适的突破口，从而也构成了自身影像艺术探索过程中丰富多彩的实践。尤其是前面提到的斯蒂格里兹的想法：“我印制每一张照片——哪怕是用同一张底片印制——都是一个新的体验，一个新的问题。”这和郎静山的实践是非常相似的，也是郎静山在他的实践过程中不断突破的源泉所在。正如斯蒂格里兹那样：“因为除非我能变化或添加，否则我就不会有兴趣了。这不是机械技巧，而是摄影艺术。我的理想是能够用一张底片印制出无数张照片，它们虽然有所相似，但都是意味深远的、鲜活的......”郎静山正是在于所具有的“能够用一张底片印制出无数张照片”的惊人创造力，才使其在百岁高龄的生涯中创造力依旧生生不息的原因所在。而且，“斯蒂格里兹的一生都在严格地考证照相机、镜头和感光乳剂的基本性质”的严谨性，在郎静山先生的实践中，也得到了充分的体现。所谓摄影的“纯粹性“，也正是在这样的基础上缓缓展开的。
六、 纪实：不可忽略的目击社会的实践
从整体上看，郎静山的影像实践大多集中于集锦摄影这一路，或者说是和画意摄影而至影像的纯粹性相关。也许正是由于这方面的影响力之大，从而或多或少掩盖了郎静山在影像纪实方面价值意义的探索。其实从郎静山的生平年表中可以发现：1926年，为上海时报担任摄影工作，为中国第一位摄影记者；1928年，与胡伯翔等人成立中国南方第一个摄影团体——“华社”；1930年，于松江女中教授摄影。这一段时间的郎静山，尚未进入集锦摄影的探索——1931年参加国际摄影沙龙，以《丝柳下摇船仕女》在日本获入选为标志，具有画意的风格刚刚露头。而迟至1939年才正式宣告发明集锦摄影，同年成立中国摄影学会。所以在20年代中期到30年代初上海的活动中，郎静山更多地是以新闻摄影记者的身份为目击社会真相服务的，当时的《良友》画报多有刊登郎静山的民生疾苦之作，就是很好的证明。古剑在《〈良友〉的前世今生》一文中这样写道：“我给施蛰存老师去信。施老师给我回信：‘你要懂得Journalism这个东西，你在上海没有学过，到了香港，怕也没有注意。第一要明白《良友》的读者是何许人，从而观察《良友》的销路；第二要知道画报不是文字刊物，以画为主；第三要知道《良友》不是文学刊物；第四你不要以文学家或文学工作者的身份与观念去编《良友》’。”而学者李辉对这《良友》给予这样的评价：“《良友》的风格更在于它在官方与民间、政治与文化、文字与图片、高雅与流行之间找到契合点。”“抗战爆发前的十年间，《良友》俨然已是中国最为重要、最有影响力的画报，天下的风风雨雨、世态万象都在上面留下了生动、形象的影子。”翻检的《良友》画刊中，就看到既有英国工人罢工的报导，还有大量关于苏联建设的报导；既有苏维埃钱币的图片，对共产党、八路军高级将领的采访，也有对延安以及丁玲率领的西北战地服务团的报导。1939年3月，《良友》第147期上发表了一篇《去延安途中》的文章和摄影报导，其中一张照片附有这样的文字：“已成中国青年梦想中天国之延安，每日必有数百青年，自全国各处，分道奔来，投军入学，有骑驴者，有骑自行车者，有步行者，此等不畏艰难追求光明之青年，当属未来中国之主人翁。”这样看来，《良友》的定位和郎静山的积极参与，也许是无法用简单的画意摄影来概括的。在我手上，就有大量郎静山拍摄于30年代民生疾苦的画面，或是取材于牛墟的民间，或是折射出工艺劳作的辛苦，还有都市街头的民俗活动，甚至有新修铁路的工业景观......在当年马公愚题写封面、精心印制的《郎静山摄影专刊》中，也收录了如“力挽狂澜”这样气势磅的河滩上民生之纪实，足以证明当年的郎静山绝非“平庸”的“现代工艺匠人”。即便是到了30年代末期，郎静山逐渐淡出纪实摄影和新闻摄影的领域，但是他对集锦摄影的痴迷，也不应成为对他诟病的理由。孙慨在《论“郎氏风格”之源流》一文中曾这样说：“论及郎静山及其摄影，研究者普遍以大量的笔墨陈列当时的文人摄影及其团体，诸如北平的光社、上海的华社、广州的景社、南京的美社等，当时的文人结社的确成为风潮，而热爱摄影，似乎也是知识群体的一个极为普遍的现象，蔡元培、俞平伯、顾颉刚、刘半农、叶浅予、丰子恺这些在文学、历史、美术界极有造诣的文化人士，倾力摄影，史迹可寻。然，对这些史料的铺陈容易造成这样的错觉：在世界纪实摄影极为繁盛、趋于成熟的20世纪三四十年代，中国摄影尚且只是崇尚雪月风花、沉醉于沙龙成就的画意之作引领风骚的时代，反映现实、记录真实历史的纪实主义摄影，处于隐而未发的阶段。事实是，那正是直面现实的中国纪实性摄影如火如荼的活跃期。因为毕竟，那是一个战争的年代，一个苦难频生、民族危亡的时代。并且，当时中国的画意摄影一如30年前它在西方的境遇一样，同样遭到了遵循摄影纪实风格的实践者的排斥，而且也在实践与理论上形成了两股力量的角逐。然而其结果，画意摄影在中国却十分侥幸地赢得了它在西方争锋时迥然相异的命运。”而在今日仔细翻检郎静山的新闻纪实画面，可以发现从某种意义上说并不逊色于同时代的国外摄影大师。这让我联想到罗伯特•杜瓦诺（RobretDoisneau，1912－1994），这位摄影家生于法国瓦勒德马恩省的热蒂莱，1932年他将自己的第一部摄影报导出售给《精美》报，此后还担当过工业广告摄影师的职务，并在第二次世界大战时成为反抗阵线的一名战士兼摄影师。战后不久，他又以自由摄影家的身份为《生活》杂志和其他国际一流的杂志工作。50年代以后他改变艺术风格，为巴黎《时尚》杂志进行上流社会和时装摄影。杜瓦诺以质朴、风趣和具有讽刺意味的娱乐性影像，反映社会各阶层和巴黎街道咖啡馆里的生活著称。他非常重视城市中有关爱情、婚姻、老年以及青年生活的报导，并且以准确的瞬间捕捉一些最不容易察觉、却又令人感动的画面，将人物和他们所生活的都市环境巧妙地结合在一起。正如他曾写到的：“日常生活里的奇妙情景是最动人的，你在街道上不期而遇的事情，是哪一个电影导演也不可能在镜头里给你安排出来。”著名作家彼得•汉米尔顿在前些年杜瓦诺去世不久时，出版了一本杜瓦诺的传记，正是为了满足杜瓦诺生前的遗愿：不想轻易地在这个世界上消失。在传记中，汉米尔顿这样写到：“摄影是杜瓦诺选择用来与死亡抗争的武器。”而郎静山纪实影像中的幽默情怀，或许和杜瓦诺同出一辙。他以人道主义的关怀目击社会的现实，从善意的角度揭示民生的疾苦，自然构成了不可多得的幽默情怀。假以时日，当更多的人能有机会一睹郎静山先生的新闻纪实摄影作品之时，也应该是人们对郎静山的了解有了一个更为全面和完整的可能之机。正如顾铮在前些年所说：郎静山先生的摄影实践在中国摄影史上留下了深刻的影响。然而由于中国现代史的特殊原因，他的摄影活动分别为海峡两岸各占去一半，这就使得两边以及海外的研究者以及摄影工作者无法获得一幅较为全面的郎静山像，也无法对于郎静山先生的摄影实践做出较为全面的评价。至今为止，中国内地对于郎静山先生的认识还基本上停留在以他的“集锦摄影”为基础的画意摄影的层面上，而他的新闻摄影、商业摄影、肖像摄影以及摄影思想等，都还没有深入的考察。都的确说到了要害上。
七、人体：中外先行者的特例比对
就中国摄影史的多方举证，大多认为郎静山先生拍摄了第一幅人体摄影作品，那幅今天看来似乎很平常的照片也成了中国最早的一张人体写真。而且画中女孩，被喻为“中国第一人”的女人体模特姓张，四天后她也因此被父亲打得遍体鳞伤，为自己勇敢的行为付出了沉重的代价。人体摄影作为摄影中的禁区，尤其在中国拍摄环境之险恶，早已为众人所知。当然，在西方摄影的人体艺术中，也不乏敢为先者。这里我们不妨以著名的美国女摄影家伊莫金•坎宁安（ImorganCunningham，1883-1976）为例，做一个东西方的视觉文本的对照，可能不无价值。这里不妨来看一下她的第一幅人体摄影作品的拍摄过程，就是她在树林中的一幅自拍像，时间是1906年，地点在华盛顿大学校园中。她在安排好一切后，启动快门的自拍机构，跑向预先设计的场地，躺在草丛中，静静地等待快门声音的响起。在20世纪初，一个年轻的女性能够无视当时保守的伦理道德，毅然将自己的身体交付给照相机镜头，的确需要付出惊人的勇气，同时也预示着这位以后的摄影家将会以惊人的胆识开拓出一片崭新的天地。联想到20多年以后，郎静山也以其独到的视觉目光和非凡的勇气，将镜头对准了女性的人体，如冬日坚冰的突破，有着同样不凡的价值。更有对照可能的是，郎静山日后的人体摄影实践，在结构形态上和坎宁安当年的人体拍摄有着异曲同工的审美空间。作为美国西海岸现代摄影先驱者，坎宁安是F/64团体的创始人之一，和发起者韦斯顿、中坚力量亚当斯等对摄影的发展同样有着举足轻重的作用，并在1932年创立了F/64的加利福尼亚团体。坎宁安的“直接摄影”在20年代和30年代是一种创意的实验，影响了以后的许多摄影家的创作。而郎静山对人体摄影的处理，一方面在画面的体积和结构形态上和坎宁安有颇多相似之处。注重人体在画面中的体积和结构形态，并且以逼近的方式注视人体的美丽，成为他们共同追求的空间之一。另外，郎静山在人体中所传递的中国画的东方神韵，尽管是坎宁安的画面中所不具备的，但是那样一种浪漫的气息，却是始终贯穿其中的，有着非常耐读的韵味。网上有资料披露，有人收藏了1935年9月1日第18期《美术生活》，据说品相佳、厚重，全册共56页，彩图极多，含不少珂罗版彩色全页插图。民国时期的《美术生活》可能只是圈内人所知道的刊物，是创刊于1934年的大型美术画报，编辑为钱瘦铁（鸳鸯蝴蝶派的大人物）、郎静山等，特约编辑有徐悲鸿、林风眠等。刊物旨在使艺术或美术“生活化，大众化，实用化”，分设金石、图画、雕塑，洋画、建筑、工艺图案、生活摄影、电影理论等栏目。该刊出至1937年第41期即停刊——这一期中有人体摄影作品，就是郎静山所摄。收藏者说：郎算是代表那个时代的摄影大师，已经被炒得很热。有趣的是该照片的中文标题是“人体”，而英文却是Shameful，恐怕是封建卫道士想到的。最有意思的是，收藏者最后来了一句：模特不算漂亮，但姑娘，把你扔到那个年代，你敢为艺术如此献身吗？然而换一个思路，作为摄影家的郎静山，在这样的时代在人体摄影领域得以出入自如，也非一般人可为。因为人体摄影和其他摄影的主题相比较，具有更大的难度——如果不是能够和模特儿得以完美地沟通，人体摄影是难以达到一定高度的——摄影史的诸多实践早已证明了这一点。不管是摄影师还是模特儿，先行者总是令人尊敬的，这就是郎静山人体摄影艺术给我们带来的启迪。尤其是面对多少年来郎静山先生人体摄影的多样性，真的是让人难以想象。这些女性人体的画面，或是以庭院山石为背景，或是以中国传统的建筑作为陪衬，也有是在室内的大胆构成，包括如同坎宁安的局部特写，加之许多作品还在后期拼贴合成，完成了非常多样化的视觉创造效果，令人目不暇接。其中我最感兴趣的一幅在湖边俯身拾取植物的女性人体画面和美国摄影家斯腾格斯的湖边女性人体画面非常相似——不仅形似，而且神似，让人感叹东西方文化尽管差异巨大，但是在艺术创造上却能得到惊人的吻合，这才是郎静山艺术实践的难能可贵之处。
八、人像：足可比肩桑德的纪实模式
人像摄影是郎静山摄影创作中非常重要的一个主题，然而以往也很少被关注。其实如今静下心来纵览郎静山先生数量巨多的人像摄影作品，令我不禁想起了德国著名的摄影家桑德。奥古斯特•桑德（AugustSander，1876-1964）出生于德国科隆，他曾在20世纪初制定了一个宏大的拍摄计划，主题为《20世纪的人》，打算拍摄所有职业的德国人，为德国的历史和文化保留一份宏大的视觉档案。经过艰辛的努力，从1929年出版这一专题计划的第一卷《我们时代的人》到1934年的第五卷《德国的土地，德国的人民》，他获得了很大的成功。画面中各种身份、各种职业的人都在他的镜头中留下了写实的影像。尤其是他所选择了看似呆板的肖像照样式，却精确地透露出人物的身份特征和现场气息，并且具有浓郁的生活氛围和自然的状态。他不仅拍摄了大量的德国家庭组合，同时还在大街小巷留住了许多过往人的脚步，让他们停下来面对镜头，展示人性最为真实的一面。桑德非常不喜欢玩一些花招的、矫揉造作的和个人财产式的糖水片，他诚实地讲述一些关于时代和人们的真实。这是一个非常准确的定位，因为桑德的价值判断，才成就了一代大师级的思维方式和最终尽管并不完美的结果。在这一点上，郎静山的思维方式和视觉定位也同样具有这样的准确性和价值观。从人物的姿势和摄影家对肖像的理解空间，他们有着惊人的相似。尽管两者的环境特征是有一定差异的：前者对环境的相对宽松和随意，以及后者对环境元素的尽量简化，使画面的视觉空间有着不同的魅力，但是对人物精神状态的关注，有着一脉相承的历史渊源。尽管从严格的意义上看，桑德的拍摄目的性更为明确，因此人像的直面镜头也显得更为“残酷”，而郎静山则是在有意无意之间，为身边的人留下了许多神采飞扬的人像作品，同样无形中为中国人像摄影保留了一份不可多得的档案。从普通百姓到历史名人，郎静山镜头中的人物肖像栩栩如生，一脉延承了数十年的历史空间。而孙慨在《论“郎氏风格”之源流》中说：一般而言，在同等条件下，一个人对自己所熟知的领域，比之较为陌生的领域，容易获得价值认同；信息和知识的积累可以直接形成一个人的经验并进而衍变为一份个人价值；而价值观的建立势必导致价值感的拔高和夸张。这样，他相对于自己所不熟悉领域的信息与知识的价值评定就会显得不公平，它们在这个人的思想世界可以因为无知而失去基本的价值认同，也会因为所知不多而拒绝认同。郎静山将绘画风格作为摄影之所以为艺术的确定性标准并始终予以高估，和他对直面现实的纪实性瞬间摄影的社会价值缺乏基本的认识，有着相当紧密的关系。在早期，郎静山也拍摄过写实性的摄影作品，而他的人物肖像《金陵牧师》、《乡村长老》、《张大千》都具有非凡不俗的神韵。我们不妨做此假设：假若郎静山最初参赛并屡屡获奖的是这样的肖像作品，而在他周围云集的又都是对现实主义摄影的价值观推崇备至的名师大家，那么我们也有理由可以推测：郎静山或许会成为那一时代中国的奥古斯特•桑德。每一个艺术家在成为艺术家之前，都并不十分清晰自己的专长与优势。优势是在无数次的比较和充满了自己都无法确定的偶然性中胜出的；而专长是在别人的肯定、社会的认可中通过自信心的建立而有意识地在某一个点上深入探研的结果。不同的艺术家或许有着天赋上的差别，但是即便是天才，他在成为功绩卓著的艺术家之前，终究还是一个平常人迫于生计的思维与博取功名的眼界。这也促使我们对于郎静山在国家危亡的岁月从事闲情逸致的画意集锦摄影，多少表示出一点作为后人的宽容与理解。然而我只是想进一步说明的是，郎静山对人物纪实类肖像的拍摄，其实是贯穿一生的实践。尽管这些画面很少拿出去参加比赛，但是无可否认，郎静山记录了40年代末，从中国内地到台湾地区几乎所有的文人雅士。他记录了那个年代的人文风貌。郎静山交游广阔，老友张大千、于右任、罗家伦、齐白石等亦常被他摄入镜头，其中尤以摄张大千的多幅最为知名。他与张大千相识甚早，大约在20年代初。20世纪30年代初第一次集中地为张大千拍摄生活照片时，郎静山已开始探索“集锦摄影”，可见人像摄影和集锦摄影的探索是并行的。尤其是当我们今天面对如此众多的历史人物肖像以其独特的风貌展现在郎静山的镜头下时，一切的定论也许都可以推翻重来。尽管我无意将郎静山的人物肖像归入类型学的摄影方式，比如桑德对于德国人种的人类学的记录，阿巴斯潜入边缘人物心灵的底层人类学探索，纽曼或者莱波维兹为一代社会精英营造的视觉模板，以及美国女摄影家多萝西娅•兰格拍摄于密西西比三角洲的棉花劳作者近乎英雄的形象，沃克•伊文思拍摄的阿拉巴马的佃农肖像等——但是作为一个时代不可替代的标志，尤其是很难想象如果拿掉了这些贯穿一生的人物肖像作品，包括他为美国摄影家安塞尔•亚当斯拍摄的多幅肖像中惺惺相惜的高妙风韵，郎静山的摄影艺术实践是否还可以算得上是一个完整的整体，是值得更多研究者重视和三思的。
九、结论：兼收并蓄和融会贯通
洋洋洒洒写了八个章节，回到主题，无非是想说明，郎静山的艺术实践决不可低估。或者说，我们对这位大师级人物的了解，直到今天还是很肤浅的。我只是想通过这样的一些视觉文本的对照，将东西方文化放在这样一个特殊的范例中，以期引起人们对中国摄影以及郎静山的艺术创造更多的重视。蔡涛《从国族到个体：画意摄影的当代实践》一文中说：去年在网上偶然读到密歇根大学包华石教授（MartinPowers）的一篇讲稿，题目是《中国体为西方用：罗杰•弗莱与现代主义的文化政治》，读完就觉得颇有心得，也兴奋地向好几位朋友推荐过，今年再读这篇文章，虽然更加觉得相关问题的不易解答，但还是很感念包文给我的一些启示。包华石指出，现代艺术史的发展本是一个跨文化、国际性的过程，但由于民族主义在18世纪欧洲的出现,艺术以及艺术史渐渐成为欧洲各国进行文化政治斗争的一个工具。在强烈的民族主义情绪的推动下，欧洲各国都试图把本国历史放在艺术繁荣的中心地位，因此西方学术界屡次对现代艺术跨文化、跨地域的复杂过程进行了“民族清洗”的工作，最终这个“国际性”的复杂过程在历史表述上被转换为纯粹西方的现象。包华石特意在文中梳理了20世纪初诸多西方学者从中国文人绘画理论体系中发展出西方现代艺术原理的过程，但在文化政治和民族主义情绪的强大作用下，这些源自中国的自我表现的理想和理论逐渐被净化为西方“原创”的现代主义话语，并进而输往积贫积弱丧失文化自信的晚清、民国。由此开始，中国艺术家经常把“现代”与“西方”这两个概念混淆在一起。今天我们研究郎静山，梳理郎静山的艺术创造历程，正是希望对东西方文化的定位有一个更为清醒的认识。我们无意一味抬高郎静山的艺术成就形成孤芳自赏的高傲，但是我们正是希望通过这样的梳理建立自身的参照文本，从而找到更为自信的立足之地。其实这样的一种研究，类同于比较文学研究。当然，就比较文学而言，不同国家的学者强调的侧重点各有不同：以第根、伽列等为代表的法国学者强调不同民族文学的影响研究，以韦勒克为代表的美国学者强调不同民族文学的平行研究，以阿历克谢耶夫和日尔蒙斯基为代表的俄罗斯学者则认为影响研究和平行研究不可分，应该同时并重。那么，在这里我想做的工作，也是想通过影响研究和平行研究并举的方式，对郎静山先生的艺术实践有一个尽可能全面的认识。尽管这样一个过程是漫长的，也非这样一篇文章可以囊括的。但是我希望这只是一个开头，是一个抛砖引玉的先启。因为我们看到，20世纪60年代，美国印第安纳大学的雷马克教授就给比较文学下过定义，也最被学界称道：“比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这一定义，除了强调对并无相互影响或联系的各民族文学的平行研究也是比较文学外，它还提出了比较文学还应包括对文学与其他学科或信仰等“表现领域”的关系研究，即被学界称之为“跨学科”研究，也属比较文学。所以，任重而道远——希望诸君一起努力！最后，其实无论是影响研究还是平行研究，或是跨学科研究，都是一种更注重打破地理空间与学科界限的文学比较研究，这种研究不是为了比优劣、赛高低，而是以世界文学与总体知识的视野，来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学，以构建更为科学的文学理论和文学史体系。因此，对郎静山的比较研究应该是一个顺应当今全球化进程的认识新天地。我国比较文学学会名誉会长季羡林教授，在20世纪80年代曾在《人民日报》上著文，对什么是比较文学做过准确而又精当的回答：“比较文学就是把不同国家的文学拿来加以比较。这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学，甚至自然科学在内。”可见，跨国族界、跨语言界和跨学科界的比较文学，是一门顺应时代发展需要的新兴人文学科，它有自己的历史，自己的体系，自己的任务，自己的特点与要求。它是产生于各国文学文化交往的基础上，随之发展成熟，并与当今全球化时代认识同步的文学研究综合性学科。郎静山先生的实践已经为我们留下了一个宏大的艺术地标，接下来所要做的，就是在和整个世界的比较进程中，更多地发现其精神的魅力！
